VISCONTI, Ennio Quirino

ETO:

Viscónti, Ennio Quirino. - Archeologo e umanista (Roma 1751 - Parigi 1818). Profondo conoscitore dei testi e del mondo classico, V. ricoprì diverse prestigiose cariche che gli consentirono l'osservazione e lo studio attento delle opere dell'arte antica. A lui si deve, infatti, l'identificazione di alcuni capolavori dell'arte greca, fra cui l'Afrodite cnidia di Prassitele, l'Irene e Pluto di Cefisodoto, e il riconoscimento dell'altissimo valore delle sculture del Partenone portate aLondra da lord Elgin. 

VITA E OPEREFiglio di Giovanni Antonio Battista, fin dall'infanzia, manifestò eccezionali doti mnemoniche e intellettuali, che gli consentirono di arrivare ben presto ad avere una perfetta conoscenza delle lingue e dei testi classici. A 13 anni tradusse l'Ecuba euripidea, a 19 si laureò in giurisprudenza. Acquistò presto fama per la sua eccezionale dottrina e fu consulente di studiosi e letterati, tra i quali V. Monti, di cui riscontrò col testo greco e corresse la traduzione dell'Iliade. Ebbe da Pio VI cariche, pensioni e l'ufficio di custode della Biblioteca Vaticana, benefici che perdette perché non volle seguire la carriera ecclesiastica; divenne poi bibliotecario del principe Sigismondo Chigi. Dal 1778 collaborò con il padre nella descrizione del Museo Pio-Clementino (vol. 1, col solo nome del padre, 1783) e dopo la sua morte completò l'opera (voll. 2-7, 1784-1807). Fu console della Repubblica Romana (1798), poi presidente della sezione di storia e antichità del nuovo Istituto nazionale delle scienze e delle arti. All'occupazione napoletana di Roma riparò a Perugia, poi (1799) a Parigi, dove fra l'altro diresse il Musée Napoléon (odierno Louvre), del quale descrisse le collezioni, e dove fu creata per lui una cattedra di archeologia. Dal 1803 fu conservatore delle antichità, e, per nomina del Primo Console, membro dell'Istituto di Francia. Dopo la Restaurazione ebbe la protezione dei Borboni. Fra le sue opere, importanti l'Iconographie grecque (3 voll., 1808-11) e l'Iconographie romaine, rimasta incompiuta (vol. 1, 1817).

CALUSO DI VALPERGA, Tommaso

(Torino 1737 - ivi 1815) Dodicenne fu a Malta, paggio del gran maestro dell'Ordine. Divenne nel 1754 comandante in quella marina, e i contatti con il mondo greco-mediterraneo favorirono in lui l'interesse per la lingua e la cultura greche. Divenne quindi comandante nella marina sarda per due anni, nel corso dei quali maturò una crisi religiosa. Si dimise quindi dalla marina e si trasferì a Napoli, dove entrò nell'ordine di S. Filippo Neri. Qui egli approfondì la sua cultura, ma dovette lasciare Napoli nel 1769 (decreto di espulsione dei religiosi stranieri). Sostò a Roma e raggiunse infine Torino. Da qui si mosse nel 1771 per seguire il fratello Carlo Francesco Maria a Lisbona, dove era ministro del re di Sardegna. A Lisbona contrasse importanti amicizie ed incontrò Vittorio Alfieri, nel quale risvegliò l'interesse per la poesia. Nel 1773 rientrò a Torino.

DBI

Sul soggiorno in Portogallo si veda: G.C. Rossi, L'abate Caluso e il Portogallo, in Convivium, n.s., I (1947), pp. 727-738; (IV) (1950), pp. 821-823.

GOLDONI, Carlo

(Venezia 1707 - Parigi 1793) commediografo. Dopo una vita itinerante tra le città italiane, nel 1762 si trasferì a Parigi per lavorare alla Comédie-Italienne. Divenne insegnante di lingua italiana della figlia di Luigi XV, poi delle sorelle di Luigi XVI. Ebbe notevole successo con Le bourru bienfaisant, ma morì quasi in miseria.
Importanti i suoi Mémoires che pubblicò nel 1787.

DBI

Memorie (italiano) 1

Mémoires 2

CALZABIGI (Calsabigi, Casalbigi), Ranieri Simone Francesco Maria de'

. - Nato a Livorno il 23 dicembre del 1714 da Giovan Domenico e da Maria Eleonora Vannuccini, compì i primi studi nella città natale e, probabilmente, li completò a Pisa. Le sue buone qualità di letterato gli consentirono di entrare in Arcadia col nome di Liburno Drepanio e nel 1740 di divenire membro dell'Accademia Etrusca di Cortona con il tema in versi I pregi dell'anima sono più stimabili della bellezza, e in segno di gratitudine per il riconoscimento conferitogli dedicò una cantata al "nobile" istituto. Nel 1741 Viveva a Napoli, dove cercava faticosamente di trarre guadagno dall'attività letteraria. Le difficoltà non erano poche. In una sua lettera datata 23 aprile (B. Croce, Iteatri di Napoli, Bari 1891, p. 355) chiedeva infatti all'amministrazione dei teatri napoletani la restituzione di tre drammi, dei quali non ci sono pervenute altre notizie, che erano stati rifiutati dal San Carlo e che egli voleva offrire all'Alibert di Roma per 150 zecchini. Nel 1741, impiegatosi in un ufficio ministeriale, continuava tuttavia l'attività letteraria scrivendo odi, canzonette e più tardi, in occasione delle nozze del delfino di Francia con Maria Teresa, figlia di Filippo V di Spagna, ebbe l'incarico di scrivere il libretto dell'opera L'impero del (sic)Universo diviso con Giove (Napoli 1745), musicata da G. Manna. Quindi scrisse un altro lavoro teatrale, La gara tra l'amore e la virtù, della cui esecuzione non abbiamo notizia. Nel 1747 il re gli commissionò il libretto di una serenata, Il Sogno di Olimpia (Napoli 1747), musicata da C. de Majo, che venne eseguita per festeggiare la nascita del principe ereditario.

Questi lavori, ancora immaturi e lontani dall'espressione di una particolare originalità, furono giudicati favorevolmente dal Metastasio, il quale fece però qualche riserva circa la semplicità dei versi, a suo parere eccessiva, e rilevò la mancanza delle similitudini usate frequentemente dai poeti dell'epoca e disapprovate dai critici in quanto rendevano difficile la fusione fra le parole e la musica, privando le arie della scorrevolezza e della linearità necessarie.

Verso il 1750, trovandosi coinvolto in un processo per avvelenamento, dovette lasciare l'Italia e trasferirsi a Parigi con il fratello Anton Maria, che era a sua volta dotato di talento letterario, ma non volle contrastare il successo di Ranieri. Stabilitosi nella capitale francese come segretario del marchese de L'Hospital che, in precedenza, era stato ambasciatore a Napoli, il C. (che aveva modificato il suo cognome in Calsabigi, più consono alla pronuncia francese) strinse amicizia con molte persone influenti. Nel 1752 pubblicò a Parigi una Cantata a Mademoiselle Leduc, la ballerina amante del conte di Clermont, musicata da F. Bambini, e nel 1754 iniziò la stesura del poema eroicomico La Lulliade o I Buffi italiani scacciati da Parigi che avrebbe terminato soltanto nel 1789 (ms. alla Bibl. naz. di Firenze). Nel 1755, accordatosi con Gerbault, "interprete del re per le lingue francese e spagnuola" e con la editrice "veuve" Quillau, iniziò a pubblicare le Opere del Metastasio corredate da un suo commento critico. Il primo volume, in cui e inserita laDissertazione su le poesie drammatiche del signor abate P. Metastasio, dedicato alla marchesa di Pompadour, uscì a Parigi nel 1755. La dissertazione esprime a grandi linee le idee del C. circa la riforma del melodramma, idee che egli avrebbe avuto modo di sviluppare e realizzare alcuni anni più tardi tramite la collaborazione con Gluck. Nel 1757 impiantò con il fratello una lotteria impostata con i criteri di quelle italiane. Tale iniziativa, promossa dal finanziere J. Paris-Duverney, aveva lo scopo di raccogliere i fondi necessari alla costruzione di una scuola militare, in quanto le finanze reali erano in pessimo stato: essa ebbe successo e restò in vita fino al 30 giugno 1776 quando un editto di Luigi XVI ne ordinò la chiusura. Tramite il Paris-Duverney il C. conobbe il Casanova che nei suoi Mémoires fece di lui una gustosa descrizione, presentandolo come "un homme peu ragoûtant, car il était couvert d'une espèce de lèpre; mais cela ne l'empêchait ni de bien manger, ni d'écrire, ni de faire parfaitement toutes les fonctions physiques et intellectuelles...". Buon conversatore, allegro e brillante, era costretto, ci informa ancora il Casanova, a condurre vita ritirata non potendo, a causa della malattia che lo affliggeva, presentarsi in società. Tuttavia ciò non gli impediva di coltivare le amicizie e di avere successo con le donne (G. Casanova, Mémoires, II, Paris 1959, pp. 29 s.). Nel 1760, forse a causa dei suoi atteggiamenti francofobi, il C. si dimise dagli incarichi che ricopriva e lasciò la Francia per trasferirsi in Belgio; quindi si recò a Vienna dove, grazie a una raccomandazione del conte di Cobenzl, con il quale aveva stretto amicizia durante il soggiorno belga, poté facilmente introdursi nell'alta società. Il Cobenzi aveva dato, infatti, ottime referenze circa le sue qualità di organizzatore e la sua competenza in fatto di imprese finanziarie, così che il cancelliere Kaunitz non esitò ad assumerlo come segretario. In tale qualità il C. volle confermare la sua reputazione pubblicando il 15 febbr. 1761 una Memoria sulla sistemazione della Camera dei conti che gli fruttò il titolo di consigliere aulico alla Camera dei conti dei Paesi Bassi austriaci, con una pensione di 2.000 fiorini.

Intanto, tramite il "Hoftheaterintendent" conte Giacomo Durazzo, già ambasciatore di Genova alla corte imperiale, stringeva amicizia con il musicista C. W. Gluck che aveva al suo attivo 22 opere teatrali, gran parte delle quali composte su libretti di Metastasio e improntate dagli elementi caratteristici dell'opera italiana, ossia la prevalenza dei recitativi secchi alternati alle arie. L'incontro fra il Gluck e il C. diede origine a una collaborazione che doveva segnare una svolta nella storia del melodramma. Il primo lavoro che portarono a termine insieme fu Don Juan ou le Festin de pierre (1761), al cui libretto scritto da Gasparo Angiolini il C. unì una prefazione, in cui puntualizzava alcune innovazioni grazie alle quali il Don Juan è probabilmente il primo balletto d'azione della storia: eliminare gli stucchevoli artifici della danza saltatoria per infondere alla danza stessa un interesse drammatico, preparare uno scenario nel quale personaggi sconvolti dalle passioni compissero azioni tragiche, sottolineare il valore espressivo della mimica che doveva essere pari a quello della poesia e fondere la rappresentazione visiva all'idea musicale. Il balletto fu rappresentato al Burgtheater di Vienna il 17 ott. 1761. Ad esso seguì l'opera Orfeoed Euridice (Vienna 1762) che venne rappresentata al Burgtheater il 26 dicembre del 1762 e che attuava le idee riformatrici. Due anni più tardi egli scriveva per il Gluck il libretto di un balletto pantomimico, Semiramide (inedito, ora perduto), ispirato alla tragedia di Voltaire e del quale l'Angiolini curò la coreografia. Quindi scrisse il libretto per una seconda opera, Alceste (Vienna 1768), che era stata rappresentata il 26 dicembre del 1767 e in seguito Paride ed Elena (Vienna 1770). La collaborazione con Gluck, aprendogli nuovi orizzonti, aveva dato un orientamento assolutamente nuovo al suo criterio critico, facendogli apparire accademiche e superate forme poetiche che precedentemente aveva ammirato nel Metastasio, il quale, dal canto suo, lo ricambiava col disprezzo. Ormai si erano addirittura create due fazioni: da un lato i sostenitori del C. e di Gluck, dall'altro quelli di Hasse e Metastasio.

Il C. concluse la collaborazione con Gluck col libretto di Paride ed Elena, unanimemente considerato dai critici inferiore a quelli dell'Orfeo e dell'Alceste. Scrisse quindi L'Opera seria che musicata da F. Gassman andò in scena a Vienna nel 1769 e modificata, con un nuovo titolo, La critica teatrale, musicata da G. Astaritta fa rappresentata a Venezia nel 1775. Ebbe altri successi con Comala (un testo in gran parte dipendente da un testo ossianesco e che, al pari della più tardaElfrida - derivata dall'omonima tragedia di W. Moson -, testimonia la buona conoscenza che il C. aveva della lingua e della letteratura inglese) che venne musicata da P. Morandi e rappresentata a Senigallia nel 1780, Ipermestra o le Danaidi, scritta in origine per Gluck e poi musicata da G. Millico con esecuzione parziale a Venezia nel 1784, quindi modificata da F. L. Du Roullet e Tschudi, musicata da A. Salieri e rappresentata come Les Danaïdes a Parigi il 19 apr. 1784.

Scrisse, infine, Elvira ed Elfrida, musicate da Paisiello e rappresentate a Napoli nel 1792 e nel 1794. Questi libretti furono scritti in Italia, probabilmente a Pisa, dove il C. era tornato essendo stato licenziato e privato della pensione dalla corte austriaca in seguito. allo scandalo scoppiato per una sua avventura con una attrice. Stabilitosi nel 1780 a Napoli, dove cercò invano di riassestare la sua situazione economica, ritrovò poi una certa tranquillità in seguito alla decisione della corte austriaca che gli concesse nuovamente la pensione. In quest'ultimo periodo si dedicò soprattutto alla critica letteraria. Dopo una lunga lettera, datata 21 ag. 1784, al Mercure de France, nella quale protestava rinproverando a Gluck di aver passato a Salieri il libretto delle Danaidi senza avvertirlo, nel 1790 scrisse un libello per rispondere alle critiche mossegli dallo spagnolo Arteaga (Risposta... alla critica ragionatissima delle Poesie drammatiche del C. de' Calsabigi fatta dal bacelliere D. Stefano Arteaga.... Venezia 1790).

Merita comunque un'attenzione particolare la Lettera di R. de C. al sig. conte Vittorio Alfieri sulle quattro sue prime tragedie, dedicata al principe di Liechtenstein, s.d. (che risale al 1784 e che fu ristampata in numerose edizioni dei drammi di Alfieri), nella quale, dopo aver sottolineato le cause della mancanza di lavori teatrali di genere tragico in Italia, fece una precisa analisi critica dei personaggi creati dall'Alfieri, dei quali sottolineava l'originalità pur facendo qualche riserva circa lo stile delle tragedie. L'Alfieri accettò serenamente le critiche, definendo l'analisi del C. "giudiziosa, ragionata e cortese". Quest'ultimo riferì le sue considerazioni nella Risposta a S. E. il sig. conte Alessandro Pepoli(Parma 1791).

Il C. morì a Napoli nel luglio 1795.

Tra le sue opere è da ricordare altresì la raccolta di Poesie, pubblicata a Pisa in due volumi nel 1774.

Dotato di un'intelligenza versatile, logica e intuitiva al tempo stesso, e di una profonda conoscenza delle letterature italiana, francese, spagnola e inglese, il C. ebbe una parte di primo piano nel teorizzare e attuare la riforma del melodramma. È noto come gli schemi fissi a cui dovevano adeguarsi le opere teatrali nuocessero all'unitarietà e alla fusione fra le parole e la musica; il noioso ripetersi di recitativi secchi alternati alle arie, il ruolo fisso dei personaggi (ai nobili le parti serie, mentre una contadina, qualunque fosse la sua situazione psicologica, doveva essere sempre un personaggio buffo) determinavano un progressivo inaridirsi del melodramma. Il C. giunse però soltanto gradualmente a una nuova concezione di questo genere teatrale. Infatti nella Dissertazione sul Metastasio, pubblicata a Parigi nel 1755, dimostrava di essere sempre ancorato ai criteri tradizionali, negando alla musica la possibilità di esprimere i sentimenti dei personaggi senza l'aiuto della poesia e giungendo addirittura a lodare i recitativi secchi, così abbondanti nelle opere italiane, "perché - affermava - questa scarsezza di note [da parte dei compositori] non è già loro mancanza di sapere o d'immaginazione, come certi inetti uomini se la suppongono, ma, come si disse, forza di dialogo e di poesia" e ritenendo per questo l'opera italiana superiore a quella francese. Solo dopo alcuni anni di soggiorno a Parigi, durante i quali aveva potuto approfondire la sua conoscenza della cultura letteraria francese, e dopo il trasferimento a Menna le sue opinioni subirono un mutamento. Verso il 1760 cominciò infatti a considerare diversamente gli elementi fondamentali del melodramma: la declamazione dei versi doveva, nella sua nuova concezione, trovare una precisa rispondenza nella musica in modo da valorizzare l'espressione dei sentimenti e degli stati d'animo. Inoltre le numerose "comparazioni", care al Metastasio e ad altri poeti, dovevano essere quasi totalmente eliminate a vantaggio della sobrietà dello stile. Ciò che doveva principalmente attrarre l'attenzione del librettista e del compositore era la complessità drammatica della vicenda, lo svolgimento dell'azione e lo stato d'animo dei personaggi. Quindi bisognava escludere ogni orpello e qualsiasi inutile effetto.

Tali propositi vennero in gran parte attuati dal C. nel libretto dell'opera Orfeo ed Euridice. Illavoro, infatti, a parte alcune banalità, come il lieto fine, che ha tutta l'aria di una soluzione posticcia e slegata dallo svolgimento del dramma, e alcune espressioni poetiche piuttosto logore e scontate, presenta pagine di alta dignità letteraria e un uso intelligente dei mezzi tecnici. Nel primo atto il lamento di Orfeo (la nota arietta "Che farò senza Euridice..."), che supplica gli dei infernali di restituirgli Euridice, è espresso dal C. con tre coppie di terzine fra i versi sciolti, cosicché la commozione e lo struggimento del personaggio, pur esprimendosi nella loro intensità, assumono la composta dignità di un canto senza cadere in un sentimentalismo zuccheroso. Il secondo atto, oltre a precise didascalie, presenta una rapidità e una concisione notevoli, mentre il terzo atto è decisamente inferiore, sia per l'inconsistenza del personaggio di Euridice sia per il lieto fine cui già abbiamo accennato. Per quanto riguarda il libretto dell'Alceste, Gluck lodò il C. per aver sottolineato le passioni e l'atmosfera drammatica eliminando figure posticce e retoriche (proprie dell'opera italiana). Il lavoro, notevole per l'incisività e la forza di alcuni dialoghi, e per il potere di sintesi evidente in alcune scene, presenta però, oltre a uno schema tipico dell'epoca (ascensione, culmine, discesa, lieto fine), un andamento discontinuo e numerose banalità. Non solo il rinvio del sacrificio di Alceste non commuove lo spettatore, ma crea una staticità di azione piuttosto monotona; inoltre il personaggio di Admeto risulta amorfo e privo di quella vibrante partecipazione alla tragedia che da lui ci si dovrebbe attendere. In ogni caso sia Orfeo sia Alceste sono opere che hanno resistito all'usura del tempo perché la musica di Gluck, oltre a valorizzarne le pagine più felici, spesso risolve con la bellezza delle sue armonie quelle meno valide. Paride ed Elena, con la quale si concluse la collaborazione fra il C. e Gluck, è decisamente inferiore alle opere precedenti, sia per la prolissità di alcuni dialoghi sia per la tendenza involutiva che in essa si riscontra. Come, tuttavia, rileva il Fehr, l'influenza determinata dalla collaborazione con Gluck ("L'influenza della riforma di Gluck, fu tanto grande sulla critica italiana quanto fu debole sull'opera italiana") si fece sentire anche nel C. più nelle affermazioni teoriche che nella pratica, tanto è vero che nei lavori teatrali del C. seguiti alle tre opere gluckiane gli elementi innovatori sono meno evidenti. Il contributo del librettista livornese alla riforma del melodramma non è per questo meno importante. Egli, pur sostenendo ripetutamente che il pubblico italiano non era ancora maturo per la tragedia, continuò, nell'epistolario e nel libello contro l'Arteaga, a sottolineare quei principî di classicità, di semplicità e di intensità espressiva nei quali credeva.

Fonti e Bibl.: Novelle letterarie di Firenze, n.s., XV (1784), coll. 273-76; E. De Tipaldo, Biografia degli Italiani illustri…, III, Venezia 1836, pp. 149 s.; F. Pera, Ricordi e biogr. livornesi, Livorno 1867, pp. 216 ss.; G. Lazzeri, La vita e l'opera letter. di R. C. Saggio critico con app. di docc. ined. orari, Città di Castello 1907; M. Fehr, A. Zeno, Zürich 1912, pp. 29 ss.; J. G. Prod'homme, Deuxcollaborateurs ital. de Gluck…, in Riv. mus. ital., XXIII (1916), pp. 32-65; O. Respighi-S. Luciani,Orpheus, Firenze 1925, pp. 268-71; A. Della Corte, Gluck e i suoi tempi, Firenze 1948, pp. 80-141 passim;R. Giazotto,Poesia melodrammatica e pensiero critico nel Settecento, Milano 1952, ad Indicem;M. Fubini, R. de' C. Nota biografico-critica, in P. Metastasio, Opere, Milano-Napoli 1968, pp. 837-844; A. R. Parra, Le esperienze inglesi di R. de' C., in Riv. di lett. moderne e comparate, XXII(1970), pp. 21-56; Enc. Ital., VIII, p. 484; Enc. d. Spett., II, coll. 1534-1538 (con bibl.); La Musica, Diz., I, p. 329.

CARPANI, Giuseppe

(Villalbese, ora Albavilla CO 1752 - )

. - Nacque a Villalbese nel Comasco il 28 genn. 1752 da Giacinto e Orsola Ripamonti. Dopo aver compiuto i primi studi presso i gesuiti di Brera, fu avviato alla carriera forense; conseguita la laurea in giurisprudenza nell'università di Pavia, fu assunto come praticante dall'avvocato Villata di Milano. Ma più che alla professione, si dedicò a scrivere "una tempesta di versi italiani e nel dialetto milanese"; alcuni sonetti pubblicati in morte dell'imperatrice Maria Teresa piacquero al Parini, che a sua volta espresse all'autore la sua ammirazione con un sonetto in milanese ("Bravo Carpan! Ho vist quij ses sonett / ch'avì faa per la mort de la Regina…": G. Parini, Poesie, a cura di E. Bellorini, II, Bari 1929, p. 265). Scrisse inoltre molti drammi (celebre tra tutti I Conti di Agliate) destinati al teatro di Monza, villeggiatura dell'arciduca Ferdinando e della sua consorte. Dal 1792 al 1796 fu tra i redattori della Gazzetta di Milano, dove con lo pseudonimo di Veladino pubblicò una serie di articoli fieramente avversi allo spirito della Rivoluzione francese. Nel 1796 seguì l'arciduca Ferdinando a Vienna. Dopo il trattato di Campoformio, dall'imperatore Francesco II fu nominato censore e direttore dei teatri di Venezia, cariche che esercitò fino alla fine del 1804, dando prova di un estremo rigore nel proibire pubblicazioni e opere teatrali che anche indirettamente potessero suscitare movimenti di opinione contrari alla restaurazione del vecchio ordine. Testimonianza di questa sua attività sono alcune lettere al conte F. di Bissingen, governatore di Venezia (cfr. Ciampini, 1966). Nel 1802, ad esempio, si preoccupava di compiacere il vescovo di Vicenza proponendo la proibizione dell'Abrégéde l'origine de tous les cultes ou religion universelle di Charles François Dupuis; l'anno seguente preparò un memoriale Su alcuneprovvidenze necessarie all'ufficio della censura per norma de' censori, e massime de' teologi (ibid.) inteso ad uniformare in tutto l'Impero i criteri di censura; del 1804 è un altro memoriale in cui espone le sue Massime colle quali… si regola la Regia censura di Venezia nella esclusione delle pezze teatrali (ibid.).

Dovevano essere escluse dalla rappresentazione anzitutto quelle composizioni che affrontassero in modo pericoloso ed offensivo i temi della religione, della sovranità, della nobiltà, e che favorissero i principi democratici. Scendendo sul terreno dell'esemplificazione concreta, il C. giudica che "le pezze più pericolose pel buon costume e rispetto all'autorità sovrana e l'onore de' nobili sono quelle di Kotzebue e le ultime del teatro francese. D'Alfieri non si possono admettere, e con alcune piccolissime correzioni, ma indispensabili, che le seguenti: Antigone, Rosmunda, Oreste, Agamennone. L'Aristodemo pure del Monti va corretto. Il teatro di Goldoni si può admettere tutto, eccetto qualche frase alle volte troppo libertina".

Anche nella Lettera di un viaggiatore ad un amico sopra i teatri di Venezia (scritta nel 1804, ma pubblicata con leRossiniane vent'anni dopo), il C. mostra una spiccata predilezione per "le commedie dell'immortale avvocato Goldoni". Del resto, a parte il furore censorio ostentato nelle Massime sopra citate, gli scritti del C. risentono fortemente della cultura illuministica e di larghe letture dei philosophes, di frequente citati nelle sue opere più impegnative, fondate su un'interpretazione del sensismo tutt'altro che sprovveduta.

Nel 1805 tornò definitivamente a Vienna; arrivato nella capitale il 12 febbraio, scrisse il giorno dopo a Isabella Teotochi Albrizzi, manifestando viva nostalgia per Venezia (elemento questo che caratterizza tutto il carteggio con la gentildonna) e fornendo notizie intorno al suo dramma L'Uniforme, musicato da Joseph Weigl. Il C. era stato infatti nomimto poeta del teatro imperiale, con una congrua pensione; e svolse un'assidua attività di librettista e di traduttore, vivendo in stretta familiarità con i più famosi musicisti che gravitavano intorno alla corte viennese, e nutrendo sempre ferma fiducia, anche se amareggiato per i rovesci militari, nella ripresa e nella vittoria finale dell'Austria.

Nel 1809 seguì l'arciduca Giovanni nella sua campagna di guerra; degli avvenimenti di cui fu spettatore tenne un diario, che fu distrutto per sua disposizione testamentaria. Dal 1808 al 1811 scrisse Le Haydine, ovvero lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Haydn (Milano 1812).

Si tratta di un'opera densa di notizie di prima mano, stesa in uno stile piacevole e chiaro; Haydn incarna nella vita e nell'arte l'ideale di semplicità e di chiarezza che il C. esalta al di sopra di ogni altro pregio nella musica strumentale. Di lui ammira "quelle frenate improvvise d'orchestra", e "il ritardare le cadenze"; nella sua musica riscontra "siccorrie nelle ciceroniane orazioni, tutte quasi le figure rettoriche messe in pratica…. le quali, adoperate frammezzo a quella sua rapidità senza esempio, producono un effetto meraviglioso"; il C. insomma apprezza la varietà e la vivacità dell'invenzione e della elocuzione di Haydn in quanto si situano in una sintassi rigorosa. La musica strumentale, dopo che Haydn ha cessato di comporre, "un solo potrebbe ancor sostenerla", un musicista che il C. non nomina, ma di cui proclama il singolarissimo genio, pur deprecando che, come una sorta di "Kant della musica", non voglia "porre un freno alla sua fantasia", e "farsi un sistema chiaro, intelligibile, sensato, e seguirlo". Si tratta di Beethoven, cui il C. tributò una sincera ammirazione, temperata dalla preoccupazione che, soprattutto nel melodramma, le bellezze del "bethowiano caos" non seducessero la gioventù studiosa ad una imitazione sterile per chi di Beethoven non avesse "il genio ed il sapere" (LeRossiniane, pp. 78-79).

Le Haydine possono considerarsi uno dei più insigni esempi di letteratura musicale italiana; pure sono note soprattutto per la vicenda del plagio stendhaliano. Con lo pseudonimo di Louis-Alexandre-César Bombet, Stendhal pubblicò a Parigi nel 1814 Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célébre compositeur Joseph Haydn. La prima parte del volume è una traduzione non priva di fraintendimenti delle Haydine: il C. protestò pubblicando nel 1815 a Vienna (e facendo ripubblicare a Como) Lettere due contro il Bombet "sedicente autore delle medesime". Ma per la singolare malafede dei giornalisti del Constitutionnel di Parigi, e per l'ancor più singolare impudenza di Stendhal, che ritorse sul C. l'accusa di plagio, ripubblicando nel 1817 col suo nome l'opera contesa, la questione "si trascinò per molti anni senza che all'offeso fosse data soddisfazione, se non nell'ambiente musicale viennese, presso il quale Stendhal aveva millantato un credito che mai gli era stato concesso di godere. Il C. invece aveva l'amicizia di tutti i musicisti attivi a Vienna: e basti dire che la sua arietta "In questa tomba oscura" fu musicata da sessanta autori, tra cui Beethoven, Mozart figlio, Salvini, Paër, Weigl; e che fu lui a fornire un'idonea traduzione del testo della Creazione di Haydn, ancor oggi adottata.

Intanto, il tramonto dell'astro napoleonico infondeva nuove speranze nel C., che scrivendo all'Albrizzi nel 1814, dopo Lipsia, manifestava l'intenzione di tornare "a riveder l'Italia"; e, morto Napoleone, maledisse alla sua memoria, "perché suscitò in noi lo spirito nazionale, ci mostrò un'Italia e non ci concesse di darcela, formando una nazione; perché ad impedire ciò che ci prometteva, rese francese una parte della tradita penisola, ed impose leggi non uniformi al rimanente. Ingravidò la fanciulla innocente, e non le permise di partorire" (lettera all'Albrizzi del luglio 1821). Appena assopitasi la polemica con Stendhal, il C. aveva avviato una lunga disputa con Andrea Majer, che nel 1818, pubblicando a Venezia un trattato Della imitazione pittorica, della eccellenza delle opere di Tiziano e della vita di Tiziano scritta da S.Ticozzi, aveva sostenuto l'assoluta eccellenza di Tiziano e della scuola veneziana, nel quadro di una totale svalutazione della pittura e della trattatistica neoclassica ispirata alle idee del Winckelmann e del Mengs: ad essa opponeva un programma di fedeltà alla natura, sintetizzato nella proposta di prendere come "esemplare di dignitosa costanza nel sopportare i dolori" non il Laocoonte vaticano, ma "un granatiere che sul campo di battaglia si lascia, senza scomporsi, amputare dal chirurgo una gamba frantumata". Il C. sostenne la necessità per l'artista di perseguire il "bello ideale" in alcune lettere ospitate nel settembre-dicembre 1819 nella Biblioteca italiana diretta da Giuseppe Acerbi, di cui il C. era amico e corrispondente assiduo e fidato; a queste lettere raccolte in volume l'anno successivo (Del bello ideale, e delle opere di Tiziano lettere di G. C., Padova 1820), il Majer rispose con una Apologia del libro della imitazione pittorica…contro tre lettere di G.C. a G. Acerbi (Ferrara 1820), suscitando l'indignazione dell'avversario, che replicò ripubblicando le lettere col titolo Le Majeriane (Padova 1824).

Ad esse aggiunse un Corollario, una sorta di summa delle sue idee estetiche, che non si scostano in misura significativa dalle linee fissate dall'Algarotti e dal Lessing, se non fosse per l'esigenza di una fondazione filosofica, o meglio teologica dell'attività artistica: esiste solo "un bello in sé", non "un brutto in sé, perché Dio non poteva crearlo"; quindi l'artista deve proporsi di individuare e riscattare nella natura "il perfetto equilibrio e l'armonica corrispondenza delle parti col tutto", lasciando l'imitazione della natura, di cui gli occhi umani non possono penetrare la perfezione, "sia per la limitata forza dei nostri organi, sia per l'alterazione del primitivo ordine delle cose". In questa prospettiva, nega ogni possibile esemplarità alla pittura italiana delle origini (Cimabue e Giotto), e svaluta completamente l'esperienza caravaggesca.

La polemica degenerò in violenti attacchi personali; il C. si lamentò con l'Albrizzi dell'inurbanità del Majer, accusandolo di "falsità, imposture, calunnie, insolenze, cavilli, menzogne le più sfacciate": e certo il Majer poteva far leva sui molti nemici che il C. si era fatto esercitando a Venezia l'ufficio di censore.

Nel 1824 uscirono a Padova Le Rossiniane, ossia lettere musico-teatrali, in cui il C. sostiene l'assoluta eccellenza di Rossini nell'ambito del melodramma.

Anche qui, come nelle Majeriane, insistendo sulla musica come "potenza fisica", egli non rinunci al tentativo di basare il suo discorso su fondamenti filosofici; tuttavia, anche a causa della frammentarietà dell'opera, Le Rossiniane sono inferiori, nonché alle Haydine, anche alle Majeriane. L'amore per Rossini, di cui favorì, a quanto pare, l'incontro con Beethoven nel 1822 (ma che tale incontro sia avvenuto, nega A. Schindler, Biographie von L. v. Beethoven, II, Münster 1840, p. 178; e certo Beethoven si sdegnava di essere accostato a Rossini: v. L. Magnani, Beethoven nei suoi quaderni di conversazione, Torino 1971, p. 151), si inquadra nella sua coerente ideologia della Restaurazione, esposta con grande chiarezza nel Saggiodi confutazione dell'errore di quelli che vociferano scadere di presente gli studi, l'arti e le scienze in Italia (pubblicato in appendice alle Majeriane nel 1824), in cui il C. tesse l'elogio degli ingegni italiani (come Canova, Rossini, Paganini, l'improvvisatore Sgricci, il cardinal Mai), non impegnati politicamente nel processo di riscatto nazionale, giudicato illusorio e pernicioso; non senza una puntata polemica nei confronti della idealizzazione del Medioevo proposta dai romantici.

In appendice alla seconda e alla terza edizione delle Majeriane il C. pubblicò una dichiarazione in cui diffidava il signor Bombet (di cui però conosceva ormai la vera identità) dal plagiare anche quest'opera: avvertimento non superfluo, dal momento che Stendhal desunse molto materiale dalle Rossiniane per la sua Vie de Rossini.

Il C. morì a Vienna il 28 genn. 1825.

Oltre gli scritti più rilevanti, di cui si è fatta particolare menzione, occorrerà ricordare: il libretto originale Gli antiquari di Palmira (musicato da G. Rust, 1780); i libretti tradotti per il teatro di Monza (Riccardo Cuor di Leon, musicato dal Grétry, 1787; Nina, ossia La pazza per amore (1788) e I due ragazzi savoiardi (1793), musicati dal Dalayrac; cantate di corte: Il miglior dono, Il giudizio di Febo, L'incontro (musicate rispett. dal Weigl, dal Pavesi, dal Gerace); inoltre, Lettera… in difesa del Maestro Salieri calunniato di avvelenamento del Mozzard (sic), Milano s.d.; Spiegazione drammatica del monumento della Reale Arciduchessa Cristina, opera dell'immortale Cavaliere Canova, Vienna 1806; Lodoviska, melodramma serio(Venezia 1819). Oltre alla citata traduzione del testo dell'oratorio La creazione del mondo, al C. si deve anche il testo di un grande oratorio musicato da J. Weigl, La passione di N. S. Gesù Cristo, Milano 1824.

Fonti e Bibl.: La biografia del C. di G. B. Baseggio, in E. De Tipaldo, Biografia degli Ital. illustri, X, Venezia 1845, pp. 167-170, ricalca il necrol. apparso anonimo (ma di G. Acerbi) sulla Biblioteca italiana del febbraio 1825; voci più succinte inBiografia degli Ital. viventi, Lugano 1818, pp. 153 ss.; C. von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, II, Wien 1857, pp. 289-290; F. J. Fétis, Biographie univ. des Musicions, II, Paris 1866, pp. 194-195 (giudizio sfocato e sommariamente negativo). Un elenco delle opere del C. è dato da E. Zanetti, in Enc. dello Spettacolo, III, Roma 1956, coll. 92-93. Il carteggio con l'Albrizzi è stato pubblicato da R. Ciampini, Lettere inedite a Isabella Teotochi Albrizzi (1805-1821), Firenze 1973. Al Ciampini si deve anche un articolo su G. C.rivale di Stendhal, in Nuova Antologia, febbraio 1954, pp. 237-248. Una lettera (Vienna 1º febbr. 1823) del C. a Ippolito Pindemonte è segnalata nella Bibl. com. di Verona (N. Cremonese Alessio, Carteggio di I. Pindemonte. Bibliografia, in Atti dell'Accad. di agricoltura, scienze e lettere di Verona, s. 6, V [1953-54], p. 423); molte lettere, ricche di "ghiotti particolari sulla corte austriaca e sulla vita letteraria e artistica a Vienna", inviate all'Acerbi, sono conservate nella Bibl. comun. di Mantova; al C. l'Acerbi indirizzò inoltre un ampio memoriale sugli intenti del suo periodico: A. Luzio, La "Biblioteca Italiana" e il governo austriaco. Documenti, inRiv. stor. del Risorg. ital., I (1895), pp. 654-65; Id., Studi e bozzetti di storia politica e letteraria, I, Milano 1910, pp. 16-17. Per il C. censore si veda R. Ciampini: G. C. e la censura a Venezia ai primi dell'Ottocento (docc. ined.), in Riv. ital. di studi napoleonici, V (1966), 14, pp. 177. Sulla polemica per il plagio di Stendhal, si veda: C. Stryieriski, Les "dossiers" de Stendhal, in Mercure de France, ottobre 1903, pp. 5-23; E. Henriot, Stendhal, Bombet et C. d'après des documets inédits,in Le Temps (Parigi), 5 febbraio del 1914; L. F. Benedetto, Arrigo Beyle milanese, Firenze 1942 (trascrizione delle due lettere del C. contro Bombet-Stendhal); E. Sioli Legnani, Contributo alla bibliogr. di Henry Beyle. In margine al "plagiat"milanese austriaco francese di Stendhal, in Arch. stor. lombardo, s. 8, VI (1956), pp. 308-14. Notizie sul C. anche in V. Monti, Epistolario, a cura di A. Bertoldi, IV, Firenze 1929, pp. 240, 303, 344; V, ibid. 1930, p. 162; N. F. Cimmino, Ippolito Pindemonte e il suo tempo, II, Roma 1968, p. 354.

BONDI, Clemente Donnino Luigi

A Vienna, ultimo poeta cesareo

BONDI, Clemente Donnino Luigi. - Nacque il 27 giugno 1742 nel villaggio di Mezzano Superiore (e non Mozzano) in provincia di Parma, da Ranuccio e da Lisabetta Gennari: una modesta famiglia che viveva di piccolo commercio e della coltivazione di un piccolo podere. Mortogli il padre, fu accolto sui dodici anni da uno zio economo del seminario di Parma e mantenuto qui agli studi (ebbe come maestro di umanità e retorica il padre Angelo Berlendis), fino a quando entrò nella Compagnia di Gesù, il 16 ott. 1760. Negli anni seguenti continuò gli studi nel Modenese prima, nel collegio di S. Lucia e in quello de' Nobili di S. Francesco Saverio a Bologna poi; nel 1765 sembra fosse incaricato di insegnare grammatica nel collegio della Compagnia di Padova.

Quando nel 1773 fu soppressa la Compagnia, "in uno di quei momenti in cui l'impeto di un giusto dolore previene la riflessione", scrisse la celebre canzone allegorica a Gaspare Gozzi, nella quale trovano eco tutte le invettive dei gesuiti contro Clemente XIV; la canzone circolò manoscritta, fu stampata a insaputa dell'autore, da alcuni attribuita al Bettinelli; qualche anno dopo rispose ad essa il Monti, con una canzone circolata anch'essa manoscritta. Questo episodio non mancò di procurare al B. i malumori dei ministri spagnoli: secondo il Pezzana, egli dovette ritirarsi per un breve periodo nel Tirolo (c'è stato anche chi ha detto nei dintorni di Genova), finché tutto non venne dimenticato.

Son di questi anni anche altre sue prime prove poetiche impegnative: una tragedia, Il Melesindo, scritta "per servire ai passatempi carnevaleschi di uno dei più rinomati collegi d'Italia" e rappresentata con successo a Bologna; e, in una pausa della composizione della tragedia, il poemetto in ottave La Giornatavillereccia (citata anche come Asinata), nel quale racconta con "una cert'aria di lepido non plebeo, misto, e, dirò così, travestito di una nobile serietà" un'allegra scampagnata dei convittori del collegio di S. Francesco Saverio.

Dopo un nuovo brevissimo soggiorno a Padova, dove fu precettore nella famiglia dei conti Da Rio, fu a Parma e a Venezia, e si stabilì infine a Mantova in qualità di bibliotecario presso i nobili Zanardo, che lo accolsero con alta stima e amicizia; là poté anche frequentare un ambiente di persone colte, fra le quali brillavano altri ex gesuiti quali l'Andres, il Bettinellì, il Mari, il Vettori.

Fu questo uno dei periodi più fertili dell'attività poetica del B., il quale, oltre a una varia produzione di sonetti e anacreontiche, si dedicò soprattutto ai poemetti descrittivi e satirici, ricalcando la formula già sperimentata con La Giornata villereccia: nel 1775 scrisse, in due canti di ottave, La felicità (un'ennesima esaltazione del mito del "buon selvaggio", semplificata nella facile contrapposizione dell'età primitiva, quando Felicità regnava sulla terra, all'età moderna, dominata da Errore e Disinganno); nel 1777, gli endecasillabi sciolti La Moda (anche qui una contrapposizione fra i genuini popoli primitivi e le corrotte genti d'Europa, in particolare d'Italia, schiave dei capricci della Moda: un contenuto moralistico, che si svolge in una serie di descrizioni di costume, spesso condotte con minuzia da poeta didascalico); nel 1778, Le Conversazioni, anch'esse in endecasillabi sciolti, palesemente derivate dalGiorno del Parini, ma caratterizzate da una puntigliosità caricaturale ed antimodernista che toglie alla satira il valore morale e sociale del modello maggiore (anche questo poemetto si conclude con una celebrazione della sanità e semplicità della vita campestre); infine, nel 1784, L'incendio, nel quale racconta un incidente occorsogli mentre si trovava per una partita di caccia nella villa di Palidano dei conti Zanardi, in questa stessa villa scrisse anche una anacreontica di contenuto scatologico, che restò però un episodio isolato nella sua carriera poetica (La Cacajuola,pubblicata a Venezia nel 1808). Contemporaneamente veniva pubblicando le prime raccolte di versi, destinate a una non comune fortuna di ristampe e riedizioni: dalla prima del 1776 (Padova), con una breve introduzione che già compendia i principî, rimasti immutati, della sua poetica: "Giudicate i miei versi su la maniera del dire ma non crediate troppo a tutto quello che dicono...", a quella del 1778 (Venezia) comprendente anche i primi tre poemetti e ristampata lo stesso anno a Padova, alle molte riedizioni - più o meno legittimate - immediatamente successive.

Recatosi a Milano con il balì fra Gaetano marchese Valenti Gonzaga (non si sa esattamente in che anno, ma dev'essere intorno al 1790), vi conobbe l'arciduca Ferdinando e la consorte Beatrice, che lo accolsero con tanta simpatia da convincerlo a trasferirsi presso di loro.

Abbandonato ormai il genere satirico (a un certo punto, ma non è chiaro in che anno, scrisse anche dei versi Su la inutilità dellesatire, nei quali sostenne l'opportunità di insistere più che sulla rappresentazione dei vizi del tempo sulla esaltazione delle virtù), egli, pur continuando a comporre sonetti occasionali e di maniera, preferì alternare a brevi liriche di argomento amoroso composizioni varie di contenuto religioso e morale: del 1792 è l'Orazione funebre nelle solenni esequie di Leopoldo II (Mantova); del 1794 l'Orazione accademica sopra Maria Vergine Assunta inCielo (di un'altra Orazione in lode di S. Luigi Gonzaga non si conosce la data esatta), sei Cantate di argomento amoroso, di derivazione metastasiana, e la canzonetta malinconica Il congedo della gioventù; nel 1795 Il Matrimonio. Sonetti XII morali.

Quando nel 1796 l'arciduca riparò a Brunn, non si dimenticò del fine gesuita da lui protetto: l'anno seguente egli lo volle alla sua corte e gli affidò l'incarico a vita di custode della biblioteca di Beatrice; per un certo periodo ebbero residenza a Neustadt, poi si trasferirono lontano dalla capitale durante le guerre del 1805 e del 1809, e infine dal 1810 si stabilirono definitivamente a Vienna, dove il B. rappresentò l'ultima figura di poeta cesareo.

Negli anni viennesi la sua produzione poetica fu piuttosto limitata. Poiché circolava in Italia un'edizione molto scorretta delle sue poesie in sei volumi (Venezia 1798), ne curò egli stesso una raccolta completa, in tre volumi, da considerarsi definitiva per tutto quel che riguarda le sue opere fino a quell'anno (Vienna 1808); e un'altra raccolta d'altro genere curò nel 1814, quando pensò di riunire in un volumetto le sue brevi ed episodiche rime epigrammatiche e moraleggianti, intitolandole Saggio di sentenzee proverbii epigrammied apologhi seriie scherzevoli, tutte ispirate da un ovvio buon senso e da una morale convenzionale e gradevolmente superficiale; dell'Essaisur la flatterie, nominato anche dal Pezzana perché inviato dal B. a C. Belli nel 1811, non è ancora stato possibile rinvenire il testo. Ma in verità la sua attività più intensa e più interessante fu, fin dagli ultimi tempi del soggiorno a Mantova, quella del traduttore: dal 1790 al 1793 era uscita in due volumi l'Eneide (Parma), nel 1800 le Georgiche (Vienna), nel 1806 le Metamorfosi di Ovidio (Padova), nel 1811 le Bucoliche (Vienna); ognuna di queste traduzioni è preceduta da interessanti pagine teoriche.

Afflitto da diversi anni dalla gotta e da una crescente diminuzione della vista, morì a Vienna d'idropisia il 20 giugno 1821.

All'edizione viennese delle sue poesie il B. premetteva queste parole "Queste poesie non offrono né filosofiche né politiche né verun'altra di quelle che si dicono serie meditazioni... Figlie di un ozio pacifico e di una libera immaginazione e serena tutte o la maggior parte risentonsi, e nelle immagini e negli argomenti, della tranquillità dei tempi e dell'animo in che furono composte". Così poteva scrivere un letterato che, come notò il Croce, era passato attraverso eventi quali la Rivoluzione e le guerre napoleoniche, rimanendone del tutto estraneo, e contrapponendo allo svolgersi drammatico della storia e a tutti i problemi del progresso scientifico e civile un mondo arcadico imperturbabile anacronistico, un classicismo tutto chiuso nel vagheggiamento di belle forme e nell'espressione di sentimenti sereni appena animati da qualche leggera ombra di tristezza (con delicate riflessioni sul rapido trascorrere del tempo e sulla fugacità e illusorietà del piacere, che spiegano la simpatia del Leopardi e il largo spazio riservatogli nella Crestomazia, oltre a certe risonanze di suoi versi notata dal Binni nel Sabato del villaggio e nella Quiete dopo latempesta). L'unico momento di passione l'ebbe quando la soppressione della Compagnia sembrò compromettere quella tranquillità, ed allora uscì in improvvisi versi violenti, che stupirono tutti e che sembrarono imprevedibili anche al Gioberti sulla bocca di chi "era pur uno di quei padri lindi e attillati, che sapevano all'occorrenza far versi galanti"; altrimenti, il suo tono si altera soltanto quando condanna la filosofia venuta di Francia (come nel sonetto A celebre Scrittore sacrosu la lettura dei libri: un "Gallico fiume" inonda l'Italia con la sua "corrente immonda", che copre di fiori "l'impura feccia"; o come nel ritratto di Aristippo nelle Conversazioni, dove i termini "materia, moto, ente, irresistibile natura, società" son detti "pomposi nomi, e vuoti del giusto senso", e gli scrittori francesi "insidiose serpi"), o quando si scaglia contro i mali del secolo, per contrapporre alla civiltà il mito del "buon selvaggio", un ritorno alla natura come rifugio unico dalla corruzione del mondo presente. Per il resto - e non esita a ripeterlo esplicitamente più di una volta - i contenuti gli sono indifferenti: si tratti di uno svago di collegiali, o delle passioncelle di Nice e Filli (il Pezzana lo definì "il poeta prediletto del bel sesso dopo Metastasio"), o di ritrovati moderni (i due celebri sonetti l'Orologio e Nice elettrizzata), o della moda, o dei salotti, quel che gli importa è il decoro tutto esteriore dell'espressione (e non stupisce, se è vero che lo pronunciò, il giudizio formulato su di lui dal Parini al Ticozzi: "So pur troppo che il mio Giorno ha fatto e farà cattivi scolari!"). Accadde così che egli trovò i suoi momenti migliori nelle descrizioni minuziose (il Croce lo definì un "talento di descrittore"), che gli valsero la definizione di "Delille degl'Italiani" e nelle quali riuscì a ingentilire il genere didascalico tradizionale esercitando liberamente la sua perizia stilistica nel ritrarre in punta di penna (siamo all'opposto del realismo omerico) singole figure o singole azioni anche banali: la preparazione della polenta e del caffè nellaGiornata villereccia, la temperatura della penna per scrivere, le toilettes, i molti ritratti e paesaggi delle Conversazioni e di altri componimenti (il Carducci definiva le Conversazioni una "lungheria ciclica mai composta d'oggetti", ma affermava che "nel particolare i ritratti sono accuratamente studiati e disegnati"). Era quindi naturale che la sua poesia si esaurisse nel volgere di poco più di un decennio e che egli trovasse poi nella traduzione la forma letteraria più congeniale. Il problema che egli si pone di fronte ad essa è soprattutto di natura formale: il traduttore riceve dal poeta originale "il pensiero nudo" e deve come ricrearlo secondo "l'indole della nuova favella". Delle due forme di fedeltà possibili, alla lettera e allo spirito, la prima è la più infedele, mentre l'altra è "una specie d'imitazion creatrice", la quale "raddoppia l'originale" facendo in modo che il lettore quasi dubiti "a quale delle due lingue il Poema originariamente appartenga"; per questo tutte le cure del traduttore dovranno rivolgersi alla sua propria lingua, badando di non contaminarla con forme sintattiche ed elementi lessicali non suoi, e facendo in modo che si svolga armonicamente senza soggiacere a nessuna costrizione (né la rima, né l'impossibile pretesa di un'esatta corrispondenza dell'endecasillabo con l'esametro). Ma per ben tradurre è necessario soprattutto che non esistano differenze "di anima" ossia "di carattere e temperamento" fra il tradotto e il traduttore; proprio questa differenza è stata la prima ragione dei difetti della traduzione del Caro. Il risultato della presunta consonanza del B. con Virgilio fu una lettura corretta ma incolore del poeta latino, ridotto nelle dimensioni, di un monotono elegiaco e didascalico del Settecento (per esempio gli sfuggì completamente il valore ideologico delle Georgiche, interpretate come una semplice "lezione di precetti" e una gran prova di stile, una veste ricamata a piccoli fiori in confronto al grande arazzo dell'Eneide), e un'altrettanto incolore lettura di Ovidio, emendato dei luoghi che potevano offendere la morale corrente: anche in queste traduzioni, che ad alcuni sembrarono superare il precedente illustre del Caro, i risultati migliori sono ottenuti sul piano del calligrafismo descrittive, sì che esse ci si presentano come una naturale prosecuzione dell'opera precedente. E quell'unità di tono e di ritmo da lui teorizzata si risolse troppo spesso in una grave monotonia: se ne avvide il Caluso ("il B. mi riesce per voler esser sostenuto un po' monotono, non è senza borra, e per fatto della lingua è al Caro inferiore"); se ne avvide il compilatore della Bibliothèque Universelle, che gli rimproverava "la cantillation monotone de ses vers blancs"; ed il Maffei, infine, il quale trovava in quelle traduzioni una mancanza di "maestria" e di "dignità di dire poetico".

Fonti e Bibl.: Vari manoscritti del B. (lettere e poche poesie) sono sparsi nelle seguenti biblioteche: Padova, Museo Civico (Mss. aut., fasc. 61; C. M. 658. VII); Ibid., Bibl. del Seminario, cod. DCCLXXIII, tomo I, 119-23. D. 4; 509. DCXVI; Milano, Bibl. Ambrosiana, A. 48; Parma, Bibl. Palatina, Carteggio Bodoni, cass. n. 33; cass. n. 61; Ibid., Misc. Parm., A. 884; Ibid., Carteggio Framm., cass. n. 152; Modena, Bibl. Estense, AutografotecaCampori; Reggio Emilia, Bibl. Municipale, Mss.Vari, A. 17-16; A. 31. 42; A. 31. 34; Forlì, Bibl. Com., Fondo Piancastelli, Ritratti, n. 5; Bologna, Bibl. Univ.,Ms. 1496, busta IV, 16; Ms. 74, busta IV, 45; Bibl. dell'Archiginnasio, Ms.Santagata, XVIII, 2, Collez. aut., IX, 2675, Ms. B. 203, n. 26; Roma, Bibl. Apost. Vat., Ferrajoli 119; 585, 9; 940, 14; Ibid., Vat. Lat. 9677, f. 91r; Vienna, Nationalbibl., Aut.1/70. Il Pezzana inoltre segnala altri inediti, di cui non si hanno notizie: numerose lettere a Carlo Belli (conservate un tempo presso i conti Giovanelli di Venezia) e allo Spallanzani, un Discorso intorno lo stile, varie poesie, una traduzione dell'Athalie di Racine, varie traduzioni di poeti francesi fatte a Salò nel luglio 1796. La fonte più attendibile e più ricca di notizie sulla vita e sulle opere del B. è nelle Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, raccolte dal padre Ireneo Affò e continuate da A. Pezzana, VII, Parma 1833, pp. 491-516; di quest'opera esiste nella Bibl. Palatina di Parma un esemplare (Direzione, B) prezioso, con numerose aggiunte e rettifiche autografe del Pezzana stesso, delle quali si è potuto tener conto in questa sede. Vedi inoltre M. Cesarotti, Epistolario, IV, Pisa 1813, p. 225 (lett. al Cesarotti, 5 ott. 1805); A. Pezzana, Intorno a C. B. parmigiano,Epistola, Parma 1821; P. A. Paravia, C. B., in Opuscoli vari, Torino 1832, pp. 225-229; Id., Lett.ined. d'illustriital., Verona 1833 (lettera a Carlo Belli); Lett.ined. di C. B., Padova 1841 (nove lett. a Girolamo Mometti Da Rio, dal 1791 al 1818); C. Pariset, C. B. e suo carteggio inedito con G. B. Bodoni, in La Romagna nella storia,nelle lettere e nellearti, II (1905), pp. 224-252 (otto lett. a G. B. Bodoni, una a Paola Margherita Bodoni, una al Blanchon). Poesie del B. si leggono in varie antologie, soprattutto ottocentesche, fra le quali ci limitiamo a ricordare laCrestomazia italiana poetica di G. Leopardi, Milano, Stella, 1828 (ora nella nuova ediz. Einaudi a cura di G. Savoia, Torino 1968); fra le più recenti: Poeti minori delSettecento, a cura di A. Donati, II, Bari 1913, pp. 185-250; G. Parini, Poesie eprose con app. di poeti satirici e didascalicidel Settecento, a cura di L. Caretti, Milano-Napoli 1951, pp. 771 ss.; Liricidel Settecento, a cura di B. Maier, Milano-Napoli 1959, pp. 441 ss. Per la critica: G. Andres, Dell'origine,progressi e statoattualed'ogni letteratura, Parma 1785, II, p. 189; Mem. perservire alla storia letteraria e civile, sett.-ottobre 1799, pp. 50 ss.; G. De-Coureil, in Opere, Pisa 1818, vol. I, pp. 59 ss. (sei lettere a L. Bramieri "sopra le traduzioni dell'Eneide del Caro e del B."); S. De Sismondi, De la littérature duMidi de l'Europe, III, Paris 1813, pp. 78-80; Lettera del sig. G.Carpani al sig.G. Acerbiconcernente la morte delpoeta C. B., Vienna 24 giugno 1821, in Bibl. ital., XXIII (1821), pp. 138-143; G. Maffei, Storia dellalett. ital. dall'origine della lingua ai nostri giorni, Milano 1834, IV, pp. 106-8; C. Vannetti, L'educazione letteraria del bel sesso, Milano 1835, pp. 1823; Lett. ined. di C. Vannettiroveretano e diI. Pindemonte veronese, Verona 1839, p. 94 (lett. del 12 marzo 1794); E. De Tipaldo, Biografia degli Italiani illustri…, VII, Venezia 1840, pp. 299-302; V. Gioberti, Ilgesuita moderno, Ediz. naz. delle Opere, Milano 1940-41, vol. IV, pp. 102-103; G. Carducci, Ed. naz delle Opere,XVI, Bologna 1944, pp. 256 s., 356 s.; XVII, ibid. 1944, pp. 174, 196, 229; G. Agnelli, Precursori e imitatori del Giorno di G. Parini, Bologna 1888, pp. 68-74; E. Bertana, L'Arcadia della scienza. G. Gastone DellaTorre Rezzonico, Parma 1890,passim; Ch. Deiob, Les femmesdans la comédiefrançaise et italienneau XVIIIesiècle, Paris 1899, pp. 381 s.; L. De Mauri,L'epigramma italianodal Risorg. dellelettere ai tempi moderni, Milano 1918, pp. 136-141; A. Ottolini, Una canzonetta del Parini sconosciuta, in Arch. stor. lombardo, s. 5, XLVIII (1921), n. 1, pp. 185-90 (con un abbaglio, l'Ottolini attribuisce al Parini la canzonetta Il Laberinto che è del B., come fu facilmente precisato da A. Foresti, La canzonetta "Il Laberinto"restituita al suo autore,ibid., XLIX (1922), n. 1, pp. 408-11; F. Baldensperger, Le poète B.et Jacques Delille, in Revue delittérature comparée, III (1923), pp. 111 s. (brevissima nota, limitata alla citazione dei Souvenirs di M.me di Montet); C. Pariset, Polenta con gli uccelli, in Aurea Parma, XI (1927), pp. 281-5; B. Croce, Verseggiatori del gravee del sublime, inLa letter.ital. del Settecento, Bari 1949, pp. 352-62; Id., C. B., ibid., pp. 363-74; G. Natali, Il Settecento, Milano 1950, pp. 721-22; W. Binni, Classicismo e neoclassicismonella letteratura del Settecento, Firenze 1963, p. 150; B. Maier,Ilneoclassicismo, Palermo 1964, passim; W. Binni, IlSettecento letterario, in Storia della lett.italiana, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, VI, Milano 1968, p. 527. Per la risposta del Monti alla canzone sulla soppressione dell'Ordine: G. Pecci, Una canzone inedita di V. Monti, in La Romagna, XII (1923), pp. 170-78.